Dalir01
مرحبًا، وأهلًا وسهلًا بك في ويكيبيديا العربية. ويكيبيديا هي مشروع موسوعة حرة، يمكن للجميع تحريرها. كي تستطيع تحرير ويكيبيديا بشكل أفضل؛ هذه بعض الإرشادات لبداية جيدة:
- ركائز ويكيبيديا الخمسة
- كيف تحرر صفحات ويكيبيديا؟
- مقدمة عن السياسات والإرشادات
- لا تنشئ مثل هذه المقالات
- أنشئ صفحتك الشخصية
لاحظ أنه يجب إضافة المصادر ما أمكن للمعلومات التي تضيفها إلى ويكيبيديا، كما ينبغي أن لا تخرق حقوق النشر. إذا ما أردت إنشاء مقالة جديدة، يفضل أن تبدأها في الملعب أولًا، ثم نقلها إلى النطاق الرئيسي. أخيرًا، لا تتردد في طلب المساعدة إذا ما واجهتك أي مشكلة، وذلك بطرح سؤالك على فريق المساعدة. بالتوفيق.
دور الموسيقى في الفلم السينمائي عدل
دور الموسيقى في الفلم السينمائي (هناك دور تلعبه الموسيقى بمجرد أن تمتلئ الشاشة ،ليس بالضرورة أن تسمع كل التفاصيل ،لكنها ستكون وراء الحدث في السرد ،من حوله ،في الأمام منه ،وعلى جانبيه )) المؤلف الموسيقي جيمس نيوتن هوارد في الأجناس المختلفة للسرد الأدبي والفني بشكل عام ،نحن نرتب الصور والاصوات في أنماط تم التعرف عليها وفقا لمفردات بصرية او سماعية ما يتيح للمتلقي وضعها بشكل بديهي في اطارها الملائم وفقا لمجموعات محددة مسبقا من المعلومات (البصرية والسماعية) ،لكن حين يتعلق الامر بثنائية السينما والموسيقى كشكل واحد –الفيلم- ،فإن الحال يشرع بالامتداد نحو الجوهر،لأن الامر لم يعد ثوابت اساسية للفهم والتفسير بل هو ينجرف نحو الاحساس المنبثق من (الرؤية،السمع،الشعور) ،فالمؤلفات الموسيقية السينمائية الاكثر تأثيرا كانت تدور في نهج الجمع بسلاسة فائقة تنسجم فيها هذه اللحظات الحسية مع الجزئيات الاخرى بهارموني عالٍ،وهو ما يثبت له حيزا في الذاكرة يسجل حضور هذا المشهد،تلك اللقطة،او حتى فيلما برمته،ليظل صداها يتردد في خيالنا كصورة مُشاهَده وموسيقى مسموعة،رغم اننا لانشاهدها ولا نسمعها فعليا لأنها قد تكون مرة واحدة فقط . في العادة فإن الأفلام تتشكل سرديا من اجتماع الصورة والصوت،الا ان الموسيقى لاتُعنى بالضرورة بخدمة السرد بذلك المستوى الذي تقدمه هذه العناصر،بل احيانا تنحو بشكل مستقل وتفرض بقوة حضورها الشكل العام للفيلم ،وعندما تكون النتيجة المستقاة تخدم السرد بهذا الوضوح فإن العديد من الخبراء يميزون بين الموسيقى التي تستحضر روح القصة فتسمى (موسيقى اصلية) وبين الموسيقى التي تشكل مكملا للقصة فتسمى (النتيجة).حتى الان شكّل الانقسام الواضح بين الباحثين والدارسين في هذا الحيز حول ماهية دور موسيقى الافلام غشاوة زادت الامور تعقيدا وفتحت المجال أمام عودة النقاشات الفلسفية القديمة عن ((الأصالة ،التمثيل ،التعبير ،الاستقبال)) للمختصين في حقول (الدراسات السينمائية،وسائل الاعلام،الدراسات الثقافية،علم الجمال،علم الموسيقى التاريخية،نظرية الموسيقى،علم النفس والموسيقى)،فالبعض يدعي ان الموسيقى تمتلك القوى التمثيلية والتعبيرية بشكل واضح،بينما يُصر البعض الاخر على ان هذه القوى محدودة للغاية. ان التطور الكبير الذي تحصل ضمن اطار موسيقى الافلام يُظهر لنا حجم الاشكالية التي تمثلها وهو مايُبين حتما درجة الاهمية التي اكتسبتها. حين كتب المؤلف الموسيقي الفرنسي إريك ساتي في العام 1924 ما نصه ((الموسيقى يجب ان تبرز الصورة والحدث دون ان تأخذ اهمية بارزة،ومن غير ان تفرض نفسها عن طريق الألحان الهارمونية القابلة لاجتذاب المشاهدين وصرفهم عن الصور ،دورها يجب ان يكون زخرفيا بحتاً))،لم يكن سوى توضيح لشكل العلاقة بين السينما والموسيقى بشكل مبدئي ،ووضعا لأسس تزيل الضبابية التي سادت بعد دخول الموسيقى بكل ما تملكه من قوة تأثير وسطوة على المتلقي في صناعة السينما،اذا ما علمنا انها في البدايات كانت تُعزف بشكل مباشر عن طريق فرقة موسيقية تصاحب عرض الفيلم،الامر الذي كان كثيرا مايسرق انتباه المتفرجين ،وعلى نفس المنوال نسج الفرنسي الاخر المؤلف الموسيقي موريس جوبير والذي وضع الموسيقى التصويرية للعديد من الافلام الجيدة مثل اتالانتا (1934)،الملياردير الاخير (1934)،ميناء الظلال (1938)،فكتب يقول توضيحا لدور المؤلف الموسيقي في السينما ((لنذكر الموسيقيين بشيء من التواضع ،فنحن لانأتي الى السينما لكي نستمع للموسيقى،بل في الواقع نحن نطلب منها ان تعمق لدينا الانطباعات المرئية،وايضا لانطلب منها ان تكون معبرة وأن تضيف مشاعرها الى احاسيس الشخوص او مخرجي الافلام ،ولكن نطلب منها ان تكون زخرفية وأن تضيف هذه الزخارف الى تلك الصور التي تقدمها لنا الشاشة،وأخيرا ان تتخلص من كل العناصر الذاتية لتقدم لنا في ختام الامر وبطريقة محسوسة الايقاع الداخلي للصورة دون ان تترجم المحتوى العاطفي او الدرامي او الشاعري )).كان هذا في الثلث الاول من القرن العشرين حيث عمل العديد من المؤلفين الموسيقيين الكبار سواء في اوروبا او امريكا وخصوصا بعد ظهور السينما الناطقة في العام 1927 وانبثاق مايعرف بالمدرج الصوتي المتزامن حيث فرضت على المؤلف الموسيقي قيود جديدة بعد ان وجد نفسه ملزما بإخضاع موسيقاه لفترات زمنية بالغة الدقة لتتماشى مع الصورة (الحدث) بالاضافة الى اخضاعها لمقتضيات حبكة القصة وتعقيدات المدرج الصوتي ،على تشكيل الملامح العامة والأسس المبدئية لدور الموسيقى في السينما. يقول ألدوس هكسلي ((ان الموسيقى تأتي اقرب الى التعبير عما لايمكن التعبير عنه)) . لطالما لعبت الموسيقى دورا كبيرا في أنسنة الطبيعة البشرية لما تملكه من مزايا تجعلها تنفذ الى القلب دون تدخل الذهن الواعي ،ولقد شكلت اعمال موسيقيين عباقرة ثقافة روحية رفعت من مستوى الصحة المجتمعية. وكما يقول المؤلف الموسيقي الالماني باول هندميت ((ان الموسيقى في افضل حالاتها تستطيع ان تغير العالم والبشر،فمن شأن قوانين الهارموني واللحن والايقاع اذا تم استخدامها على اكمل وجه في اعمال موسيقية رفيعة المستوى ان تحول هموم العالم واخطاءه الى ملاذ مثالي للبشر)).وفي بواكير صناعة الافلام ادرك السينمائيون الاوائل التأثير العميق للموسيقى في اعطاء الصورة الدفق النفسي المساعد لإيصال الفكرة للمشاهد بسهولة ويسر بالاضافة الى ترطيبها للأجواء وتقليل حالة الملل التي قد تصيب المتلقي للفيلم السينمائي،وعليه اصبح من اليقين حاجة الشريط السينمائي لموسيقى ترافق الحدث وتدعم المشهد وهو ماسُمي بالموسيقى التصويرية. ان وجود الموسيقى كجزء من منظومة الفيلم السينمائي هو امر لا لبس فيه للقدرات التعبيرية التي امتلكتها لتمثيل الاشياء والشخوص من خلال بيئة نغمية خصبة ومتفتحة الآفاق بشكل غير محدود وهو ما عبر عنه موسيقي عبقري مثل موتسارت بالقول عن احدى مقطوعاته ((لقد عبرت عن خفقات القلب الولهان بمجموعة الكمان ،بحيث يمكن ان تلمس ذبذبة القلب ،وبوسعك ان ترى كيف يتنهد القلب بصدره المنفتح عن طريق التصعيد "التعاظم في قوة الصوت")).وعلى هذا الاساس قام المؤلف الموسيقي كاميل سانت ساينز بتأليف الموسيقى التصويرية للفيلم الفرنسي الصامت (اغتيال دوق ديجايز) عام 1908 ،كما عَمَدَ السينمائي الامريكي الرائد د.و.جريفيث الى وضع موسيقى فيلميه (مولد أمة) عام 1915 و (تعصب) عام 1916 حيث كانت تقوم فرقة موسيقية بعزفها بمكان مخصص لها بمقدمة صالة السينما،وفي العام 1921 كُتبت لاول مرة موسيقى من قبل ماريوس فرانسوا جيار مطابقة تماما لزمن احداث فيلم (إيلدورادو) للمخرج الفرنسي مارسيل ليبرييه وفي نفس الفترة تقريبا وضع ارتور هونيجير موسيقى فيلم (العجلة) للمخرج ابيل جانس .اهمية الموسيقى ودورها في السينما يتوضح من خلال ادراك احد اشهر نجوم تلك الحقبة شارلي شابلن لقيمتها في تقوية نسيج الفيلم حين وضع بنفسه موسيقى فيلمه المهم (اضواء المدينة) عام 1931،وشكل العام 1933 محورا مفصليا في تاريخ العلاقة بين السينما والموسيقى حين ألّف الموسيقار النمساوي الكبير (ماكس ستاينز) عددا من المقطوعات الموسيقية التصويرية لمجموعة من الافلام اظهر فيها تجانسا غير مسبوق مع الاحداث ضمن سرد الفيلم ما ترك اثر عميقا وواضحا على جمهور الصالة جعله يتبوأ موقعا رياديا عظيما في تأسيس وتشكيل الموسيقى التصويرية التي نعرفها اليوم،حيث لم تعد مجرد معزوفات عشوائية بل ألحان مدروسة تربط بين الصورة وبين المشاهد،وضع ساينز الحائز على جائزة الاوسكار ثلاث مرات مئات المقطوعات الموسيقية لافلام انتجتها هوليوود كان من اشهرها (المخبر) 1935،(ذهب مع الريح) 1939،(كازبلانكا) 1942.بعد الحرب العالمية الثانية ونتيجة لما خلفته من آثار اجتماعية ونفسية ظهرت الحاجة لنمط جديد من موسيقى الافلام وهو ماتجلى في ماقدمه المؤلف الموسيقي ميكلوس روزا من خلال موسيقى تصويرية قلقه تعبر عن التوتر والهواجس التي تجتاح الشخصية الرئيسية وذلك في الفيلم الرائع (دائخ) للمخرج الكبير الفريد هتشكوك والتي تحصل من خلالها على جائزة الاوسكار عام 1945،من اشهر الافلام التي ألف موسيقاها التصويرية (حياة مزدوجة) 1947،(بن هور) 1959،(يوليوس قيصر) 1953.اما الموسيقار هيوجو فريد هوفر فقد تمكن في فيلم (افضل سنوات حياتنا) 1946 من تقديم مقطوعة موسيقية مذهلة جمعت بين مشاعر الفخر والحزن للجنود الامريكيين العائدين من الحرب منحته جائزة الاوسكار في ذات العام.
الموسيقى التصويرية نصف الصورة السينمائية لا تقتصر الموسيقى، حالياً، على الغناء فقط، وإنما دخلت القطاعات كافة، وأبرزها السينمائي، حيث يعتبر بعض النقاد أن الموسيقى التصويرية التي تصاحب الأفلام، تمثل فعلياً، نصف الصورة، على الرغم من أن عدداً كبيراً من المشاهدين لا يلقون بالاً للموسيقى التي تصاحب المشاهد، خصوصاً إذا كانت من نوعية "الأكشن"، ولكن يبقى لهذه الموسيقى، في النهاية، حضورها وأهميتها وانعكاساتها على النفس، بغض النظر عن مدى درجة الاهتمام بها. تشكل الموسيقى جزءاً مهماً من حياة الإنسان، إذ دخلت في الكثير من تفاصيل حياته، وباتت تمثل انعكاساً لحالاته النفسية المتعددة. وانسحب ذاك الواقع لينطبق على الأفلام السينمائية، إذ باتت الموسيقى تمثل جزءاً مهماً من تركيبتها الفنية، وكذا تعبر عن حالات الصعود والهبوط في المشاهد السينمائية، وأيضاً تعكس الحالة النفسية للممثل، من أي جنسية كان. ويجد المدقق في عالم السينما والموسيقى، أن العلاقة بينهما متجانسة تماماً، وأنه لا يمكن لأي طرف الاستغناء عن الآخر، على الرغم من أن الموسيقى في البداية، تسللت باستحياء إلى السينما، لتنخرط بعدها، وبقوة، في تركيبتها. لكن، وعلى قدر أهمية الموسيقى في السينما، فمتى تبدأ مرحلة التأليف والتلحين الموسيقي في أي فيلم؟ واضح انه عادة ما تبدأ هذه المرحلة بعد الانتهاء بالكامل، من عملية تصوير الفيلم، ويتم اطلاع المؤلف الموسيقي على مشاهد الفيلم والسيناريو، حتى يتمكن من صياغة مقطوعات موسيقية مختلفة، تتماشى مع إيقاع مشاهد الفيلم التي يكون المؤلف قد عاش أجواءها بأحاسيسه، دون أن يقوم بتمثيلها. بدايات
بالعودة إلى فترة العشرينات من القرن الماضي، والتي تميزت بالأفلام الصامتة، سنجد أن الموسيقى التصويرية لم تكن موجودة في السينما، وهو ما جعل الأفلام منقوصة وفارغة، ولتجنب ذلك قام البعض بإدخال الموسيقى التي بدت حينها متسللة على الأفلام، على اعتبار أنها ستعطي مزيداً من الحيوية للفيلم، ولذلك لم توضع الموسيقى التصويرية حينها بهدف المساهمة في إيصال الدراما التي يقدمها الفيلم، وإنما وضعت لمجرد التجربة فقط لمعرفة مدى قدرتها على جذب المشاهد إلى الفيلم. في حين نجد أن التوجه في عقد الثلاثينات من القرن نفسه، اختلف تماماً في هذا الشأن، وبدأ هذا التحول مع ظهور المؤلف الموسيقي ماكس ستينر الذي أظهر للجميع كيف يمكن للموسيقى أن تغير من شكل الفيلم، وتمكن من ذلك بعد تأليفه مقطوعات موسيقية تناسبت بشكل ملحوظ مع أحداث الفيلم وتلاعبت إلى حد كبير، بعواطف الجمهور.
وقد تمكن ستينر بذلك من أن يحول مجرى الموسيقى التصويرية في الأفلام، بحيث لم تعد مجرد مقطوعات عشوائية، وإنما مدروسة، تربط بين الصورة والجمهور، وبين ذلك جلياً في أفلام "كازابلانكا" و"ذهب مع الريح" التي لا تزال تعيش بيننا، حتى اللحظة. ومع انطلاق شرارة الحرب العالمية الثانية في الأربعينات من القرن الـ20، بدت الموسيقى عاملاً مؤثراً في السينما، فبعد انتهاء الحرب، قامت مجموعة من الشباب بتغيير التوجه العام للموسيقى التصويرية ونقلها من طابع السيمفونية الثقيلة إلى طابع موسيقي أخف.
وهو ما انعكس في الخمسينات من القرن ذاته، حيث ازداد اهتمام الجمهور بالموسيقى التصويرية، وأصبح هناك تلذذ فيها، خاصة عندما أطلقت أغنية "نهر القمر" في فيلم "بيركفاست ات تيفانيز" والتي باعت أكثر من مليون نسخة، وهو رقم قياسي في ذلك الوقت. وأدى هذا النجاح إلى دخول الأغنية عوالم الأفلام، وذلك في فترة الستينات من القرن المشار إليه، وأصبحت مؤثرة جداً في أحداثها، خاصة .
وان ذلك العقد شهد ظهور نجوم معروفين، مثل: الفيس بريسلي، كليف ريتشارد، فرقة البيتلز. وهؤلاء ساهموا بفاعلية كبيرة، في إدخال فنهم إلى عدد من الأفلام السينمائية. كما شهدت فترة الستينات أيضاً، ولادة ما بات يعرف بـ "موجة جيمس بوند"، والتي ألفها جون باري، وفي العقد ذاته، برزت أيضاً ظاهرة الأفلام الموسيقية التي تضم الكثير من الغناء والرقص، مثل فيلم "ماري بوبنز" و"صوت الموسيقى". ومع بداية عصر التكنولوجيا في السبعينات من القرن الـ20، استبدلت هذه الظاهرة بالموسيقى الحالمة أو الفنتازية. حيث قاد هذه الظاهرة ستيفن سبيلرغ وجورج لوكاس والذين أخرجا مجموعة أفلام خيالية، مثل: "حرب النجوم" التي احتاجت إلى موسيقى تصويرية قادرة على نقل المشاهد إلى عالم الخيال، والتي وقف خلفها الملحن الموسيقي جون ويليامز، إذ تلقى 37 ترشيحاً للأوسكار، فاز بخمسة منها خلال مشواره الفني. وأما فترة الثمانينات والتسعينات فقد بدت مفصلاً مهماً في مسار الموسيقى التصويرية، وبدأ ذلك مع ظهور "التأليف الموسيقي الالكتروني"، وبقيت هذه الظاهرة مسيطرة على الأفلام حتى وقتنا الحالي، وبرزت هذه الموسيقى في أفلام "رجل المطر" و"الأسد الملك" و"المصارع"، والتي ألف موسيقاها التصويرية الملحن هانز زيمر. وكذلك برز الملحن جيمس هورنر في أفلام "أساطير الخريف"، و"القلب الشجاع" و"تايتنك" و"عقد جميل". وبلا شك فإن الموسيقى التصويرية في العديد من الأفلام، أصبحت مؤثرة جداً، ولافتة للنظر، وكذلك قادرة على ان تعيش لفترات طويلة، كما حدث في أفلام "العراب" للملحن نينو روتا، و"الرسالة" لموريس غار، و"ملك الخواتم" لهوارد شور، وغيرها. وبدت فيها الموسيقى ليست مجرد عنصر إضافي كما كان في بدايات السينما، وإنما ذات حضور قوي، وتمتلك جملة أنماط شيقة ومؤثرة على المشاهد.
أفلام عربية الموسيقى التصويرية لم تقتصر على أفلام هوليوود، وإنما تعمقت أيضاً في السينما العربية، حيث باتت تبرز فيها شخصيات مهمة جداً، مثل عمر إسماعيل مؤلف الموسيقى التصويرية لأفلام "واحد من الناس"، و"آسف على الإزعاج"، و"أعز أصحاب". وكذلك راجح داود الذي وضع الموسيقى التصويرية لأفلام: "الصعاليك"، "أرض الخوف"، "رسائل البحر". وأيضاً ياسر عبدالرحمن واضع موسيقى فيلمي "ناصر 56" و"أيام السادات". ولا يمكن في الوقت ذاته، إغفال أسماء مبرزة في هذا الجانب، مثل : حلمي بكر، عمار الشريعي، هاني شنودة، عمر خيرت. فهؤلاء لعبوا دوراً في تأليف موسيقى تصويرية رائعة، لا تزال تعيش بيننا حتى اليوم. وفي تاريخ السينما العربية نجد أن الأفلام الغنائية ازدهرت كثيراً على يد محمد عبدالوهاب وأم كلثوم، قطبي الغناء العربي منذ الثلاثينات في القرن الـ20، وتواصلت فيما بعد، على يد عدد من المطربين والمطربات، منهم: عبدالحليم حافظ، محمد فوزي، فريد الأطرش، أسمهان، هدى سلطان، شادية، وردة، ونجاة الصغيرة، وصباح، وفيروز، وفايزة أحمد، وكارم محمود، ومحرم فؤاد. واشترك في تلحين أغنيات هذه الأفلام عشرات الملحنين، وأبرزهم: محمد القصبجي، زكريا أحمد، محمد عبدالوهاب، رياض السنباطي، فريد الأطرش، محمد الموجي، كمال الطويل، محمد فوزي، منير مراد، بليغ حمدي. كما أدى ظهور السينما إلى انحسار نشاط المسرح الغنائي بطريقة غير مباشرة، وذلك نتيجة اتجاه المنتجين إلى استثمار أموالهم في السينما، والتي تعد أكثر ربحاً، إلى جانب أنها تؤدي الدور ذاته الذي يقوم به المسرح الغنائي، وتستحوذ على جمهور أكبر. المتتبع للحركة السينمائية في الوطن العربي سيجد أنها تضم أيضاً الأفلام الاستعراضية التي اهتمت بتقديم الغناء في قالب حركي راقص، غالباً تشترك في أدائه مجموعات صوتية وحركية، إلى جانب المطرب الفرد، ونظراً لموقع الاستعراض المبهر من الفيلم حاول ملحنوه تقديم ألحان تناسب الحركة المطلوبة لتشارك في عملية جذب الجمهور. وهذا النوع من الأفلام ساعد على ظهور ألحان موزعة بشكل أوركسترالي، بالإضافة إلى التخفيف من قيود الألحان التقليدية باتجاه أكثر انفتاحاً على الموسيقى الغربية وتحديداً الإيقاعات الخفيفة. وقد برز في التلحين الاستعراضي، محمد القصبجي ورياض السنباطي ومحمد عبدالوهاب، وأيضاً منير مراد وفريد الأطرش. وإلى جانب هذا النوع من الأفلام، ظهرت أفلام أفردت مساحة كبيرة للموسيقى الراقصة، وتم التركيز فيها على الطبلة والرقص الشرقي، وبدت هذه الموسيقى كصناعة ترويجية للفيلم، أكثر من اللمسة الفنية التي يحتاجها.
مهمة صعبة وبلا شك أن مهمة التأليف الموسيقي للأفلام ليست بالأمر الهين، كما يظن البعض، وبحسب المؤلف الموسيقي البريطاني الهندي نيتين ساوهني فالأصوات والأنماط المستخدمة في الموسيقى التصويرية تختلف باختلاف سيناريو الفيلم، وتعتمد على المشاعر والمواقف والشخصيات والتوجه العام للفيلم. ويلفت نيتين ساوهني هنا إلى انه أثناء تأليفه موسيقى لعمل ما، سينمائي أو تلفزيوني، يحاول الدخول في أفكار المخرج وآرائه، وهو ما قد يكون صعباً أحياناً، لأنه من الضروري أن تكون الموسيقى التصويرية في نمط توجه الفيلم نفسه بشكل تام".
مقطوعات يرى الموسيقار عمر خيرت أن الموسيقى التصويرية تمثل قيمة مهمة جداً للفيلم وقيمة خاصة، فقد سبقت الموسيقى التصويرية الحوار في الأفلام الصامتة في بداية عهد صناعة السينما العالمية، والتي أبرزها أفلام تشارلي شابلن، فكان يتم التعبير عن المشاهد من خلال عرض الفيلم الصامت على الشاشة . ويقوم الموسيقي أو عازف البيانو بعزف المقطوعات التي تناسب المشاهد المختلفة وعادة يتم اقتباس الموسيقى التصويرية الناجحة في صناعة الإعلان، فيعمل نجاح الفيلم وموسيقاه التصويرية على ربط المنتج بالفيلم، فيثبت في أذهان الجمهور المستهدف. وفي هذا الإطار قال خيرت في أحد اللقاءات الصحافية: "عادة تقسم موسيقى الفيلم السينمائي إلى عدد من المقطوعات تبعاً لأحداثها ومجرياتها، أهمها: مقطع (التيمة) أو الموضوع وهو المقطع الرئيسي الذي يمثل موسيقى بداية الفيلم ويقدم الرؤية والفكرة الأساسية لموسيقى الفيلم، وهو عادة يتكرر داخل مشاهد الفيلم سواء بصورته نفسها، أو كتنويعه بآلات أخرى قد تظهر أحياناً، كعزف منفرد (صولو) أو كونشرتو. وهناك مقطع النهاية ويخصص هذا المقطع عند عرض طاقم العمل أو مع اقتراب نهاية الفيلم، كما تعد مقاطع موسيقية خاصة للأحداث أو المشاهد الرئيسية داخل الفيلم، كمشاهد المعارك أو مشاهد التحولات (في أفلام الرعب تحديداً)، أو تغير سير الأحداث، وهي كلها عادة متفرعة من مقطوعة التيمة. وأما عن استخدام الموسيقى كخلفية حيادية فقال خيرت: "
هي الموسيقى التي لا يفترض بالمرء أن يسمعها. إنها ذلك النوع الذي يساعد على ملء المواضع الفارغة كفترة توقف أثناء محادثة مثلًا، إن أكثر ما يكرهه مؤلف الموسيقى هو نجاحه في تحويل موسيقى ذات قيمة فعلية ضئيلة إلى أخرى مفعمة في الفيلم، ولكن، ومع ذلك، فهو يشعر برضا خاص عن نفسه.. إنها تعطي للمشهد بعداً إنسانياً، وهذا هو الجزء الأصعب في العمل والذي سينال عليه إعجاب غيره من المؤلفين".
عناصر جذب
يحكي الموسيقار عمار الشريعي، عن رؤاه في هذا الشأن:" إن الموسيقى التصويرية لم تعد مجرد خلفية موسيقية للمشاهد، ولكنها تعبر كما يعبر الممثل، أو تتواكب مع حركته وانفعالاته وانكساراته وغيرها من الحوارات التي تدور في مشاهد العمل، لذلك لا بد أن يكون المؤلف مدركاً لأدواته. ويتمتع بخيال واسع وإحساس فطري، لأن المؤلف الموسيقي لا يؤلف بإحساس لمخاطبة وجدان الناس فقط، بل لأنه محكوم بسيناريو ومشاهد وحوار وانفعالات على مستويات مختلفة يتم التعامل معها كما يجب". ويرى الشريعي أن المتفرج ينفعل مع المشهد أو الحوار بتحريض من الموسيقى التي تصاحب الفيلم، ويتابع قائلاً: "حتى في حالات الحب تقود الموسيقى التصويرية مشاعر الناس إلى المشهد، ومتابعة الحوار بالانفعال المطلوب". رؤية جديدة
لجأ ساوهني، في فيلم "يوغوتو نو يومي"، إلى فرق أوركسترالية، حيث عمل في الفيلم، برفقة عزف حي لأوركسترا لندن السيمفونية، وأكد ساوهني بعد تجربته هذه، أن العمل مع فرق العزف قد غير منظوره لأمور كثيرة، وفتح أمامه إمكانات جديدة، فالموسيقى الأوركسترالية تسلط الضوء على النقاط الدرامية وإبراز النص. ويعتبر ساوهني من أكثر الموسيقيين غزارة في التأليف للسينما والتلفزيون والمسرح، وأعد الموسيقى التصويرية لأكثر من 40 فيلماً سينمائياً وتلفزيونياً، كما أنتج 8 ألبومات استوديو، ورشح لعدة جوائز فاز بالعديد منها Dalir01 (نقاش) 12:00، 13 سبتمبر 2021 (ت ع م)